Sobre Camuflaje, de Jonathan Perel, por Milagros Porta - Jornadas cine-ensayo 2022

En su artículo sobre Sexo desafortunado o porno loco, escrito para estas mismas jornadas, Álvaro Bretal recuperaba un fragmento de los subtítulos: “Cuando la verdad es importante, prefiero escribir ficción”. Quienes tengan la oportunidad de asistir a estas proyecciones notarán que el director de Camuflaje se ha dedicado a sostener una afirmación similar, pero con resultados divergentes.

“Todo lo que hacen los artistas para recordar los crímenes del pasado está mal, incluida mi obra. Solo podemos hacerlo más o menos mal. Pero jamás podremos trazar la verdadera imagen de la verdadera historia”. Quien lo escribió: Horst Hoheisel. Quien lo cita: Jonathan Perel, como epígrafe del cortometraje Las aguas del olvido (2013). De un tiempo a esta parte, su filmografía pareciera haber asumido estas palabras como propias, película tras película, en una perpetua demostración empírica, como quien hace un trabajo de campo para poner a prueba una proposición científica. 

Enfrentado a sucesos que parecen inaccesibles para el cine en tanto real que excede y desborda lo documentable, Jude elige el tren de los relatos. Perel, por su parte, a lo largo de su trayectoria se ha propuesto algo diferente: hacer documentales desde una perspectiva distanciada, casi estructural, para trazar la zona de la herida sin tocarla. Su propuesta consiste en volver a los territorios donde tuvo lugar el horror, en un recorrido siempre enunciado desde el presente, para situarlo y emprender el trabajo de imaginarlo. 

Cuando la verdad es importante, prefiero escribir sus ruinas y sus restos, podría decir Perel. O sus huellas, sus repercusiones. Así lo hace con el mural dibujado sobre paredes estropeadas de la ex ESMA en El predio (2010), los graffitis y pintadas que disputan sentidos en Los murales (2011) o las plazas y los descampados donde funcionaron centros clandestinos de detención en 17 monumentos (2012). Ruinas y restos, sí, pero también elaboración colectiva de memoria. Marcas indiciales que disparan la imaginación.

El trabajo a partir de una tesis se hace notar desde los primeros minutos de cada película, cuando se disponen las reglas de su estructura. Es un cine de ensayo, en tanto visita las regiones del espanto en calidad de exploración, trazando sistemas entre paisajes y objetos aparentemente inconexos para desmontar sus lógicas de funcionamiento; por momentos, sin embargo, en zonas de menor interés, cuando la máquina de la reiteración empieza a ahogarse y clausura la imagen en lugar de abrirla para que la recorramos e imaginemos con ella, hace pensar en un cine de monografía, con un objetivo y una mirada de mundo sostenida desde la introducción hasta las conclusiones. 

Camuflaje irrumpe como objeto que se corre de esa lógica, en una modulación hacia el registro ficcional que es novedosa para la filmografía de Perel. La premisa es simple: el escritor Félix Bruzzone alterna entre protagonista, narrador, entrevistador y guía de una serie de visitas furtivas a la base militar de Campo de Mayo, acompañado por habitantes de la zona. Haberse mudado y vivir cerca, sabemos, lo conmueve; durante la dictadura, ahí funcionaba el centro clandestino El Campito, donde torturaron a su madre.

La película propone un catálogo de relatos posibles sobre un espacio: los discursos de los diferentes sujetos que conversan con Bruzzone chocan, se complementan y se contradicen. Por su carácter de ilegales, las visitas cargan con una leve tensión dramática: en cualquier momento pueden descubrirnos, dicen las caras de los personajes. Perel elige narrar lo que ya no está —sea un negocio que cerró en 2019, unos esqueletos de dinosaurio encontrados en la zona o una estación de tren que, según un vendedor inmobiliario, en 1967 “era como un campo de batalla”—, pero el punto de vista es eminentemente subjetivo; dentro del molde de una estructura clara, que intercala las conversaciones con segmentos donde Bruzzone corre mientras reflexiona en off, los datos se acumulan de manera caótica con la insistencia de quien, buscando entender, falla. 

En Responsabilidad empresarial, largometraje estrenado dos años antes, Perel ya se disponía a permitir el ingreso de lo personal, desde la voz titubeante de la narración en off hasta los ligeros temblores de la cámara en mano, decisiones que rompían con la desafección de las películas previas sin dejar de lado el minimalismo y la austeridad. Ahora, con su nueva película, el giro se fortalece. Si su filmografía acompaña momentos históricos y responde a su época, como ha dicho en diversas entrevistas, entonces podría pensarse que Camuflaje acompaña, también, un momento particular de la circulación y legitimación institucional de formas de hacer cine: la ficción que se hibrida con el registro documental ha sido ampliamente debatida en los últimos años. En la presencia de Bruzzone anida el giro hacia la exploración ficcional de lo autobiográfico; ¿no es ese “explorador distraído”, como lo caracterizó alguna vez Tamara Kamenszain, un sujeto perfecto para difuminar los límites entre imaginación y realidad?

De la mano de un personaje que juega al límite de lo enunciable (y, valga repetirlo, al límite de lo que puede hacer y ser una ficción), Camuflaje encuentra hallazgos. La secuencia final, donde Bruzzone se anota en una carrera de runners llamada Killer Race para terminar descolocado por el cinismo y la ironía de la propuesta, es un hallazgo. Lo es también su recorrido por el predio con lentes de realidad virtual, que reconstruyen digitalmente el centro clandestino y dejan latir lo siniestro. Otro hallazgo: la aparición de los milicos, que irrumpen en el plano y hacen que el dispositivo quede expuesto (el productor de la película les habla desde el fuera de campo mientras la cámara apunta hacia cualquier parte), como si su aparición hiciera que la película se desborde.

Hacia el final de la película, sin embargo, cuando una mujer cuenta que vende frascos con tierra de los centros clandestinos como souvenir para turistas, la película ingresa en una zona problemática de ambigüedad en el discurso, aun si la puesta en escena establece cierta distancia con el personaje. La escena incurre en cierta torpeza actoral, con intercambios algo más acartonados que los de conversaciones previas, resquebrajando el pacto de verosimilitud de un modo tan palpable que parece intencional. A esta intervención, que reformula una subtrama de la novela de Bruzzone llamada Campo de Mayo, se le podría impugnar que no sostenga el subtexto ideológico de la secuencia de los runners, más aun si en ambas se retratan formas de vincularse con el predio que no resultan para nada reivindicables. 

Hay otra lectura posible: en el centro de la poética de Bruzzone reside una desfachatez a la hora de hablar sobre lxs detenidxs-desaparecidxs que Perel parecería querer incorporar. Sucede que la posición de hijo permite maneras disruptivas de hablar sobre Campo de Mayo: narrativa confusional, le llamó Kamenszain. Es un giro, en parte, generacional. Como no creen que se pueda tener certezas alrededor de las desapariciones, “estas conflictividades culturales a las que los hechos remitían quedan ahora subjetivizadas”, y se mantienen inarticuladas, balbuceantes. A veces, cometen deslices. A veces, provocaciones. Jonathan Perel aprovecha esas estrategias de la poética de Bruzzone para sus propios objetivos: ensayar, más que imágenes, plataformas abiertas al ejercicio de la imaginación, para seguir elaborando formas de memoria.

-Milagros Porta