2019

Programa de Cine 2019

Marzo - Noviembre 2019
Profesor: Andrés Di Tella
Asistente: Laura Preger
Seminarios intensivos: Catherine Grant, Michael Temple, Marta Andreu, Jonás Trueba.

Profesores invitados: Francisco Pedemonte, Nele Wohlatz, Cecilia Szperling, Alejo Moguillansky, Lynne Sachs.

Tutorías: Nele Wohlatz, Alejo Moguillanksy.

El programa propuso un espacio de producción y reflexión para cineastas, artistas visuales, fotógrafos, dramaturgos, escritores e investigadores interesados en explorar el cine como territorio de encuentro de disciplinas. 

Este Programa tuvo como eje un seminario central, de análisis de obra, coordinado por Andrés Di Tella, que funcionó a modo de taller permanente, dentro del cual los participantes realizarán ejercicios prácticos semanales, en el espíritu de ensayo y error. Un objetivo concreto del taller es que cada participante realice una obra audiovisual, que podrá ser una película, cortometraje o mediometraje, de cualquier género, documental o ficción, experimental o narrativo. El objetivo de fondo del taller es que cada participante, a través de la experimentación y la reflexión, llegue a transitar una experiencia de lo que es posible hacer con el lenguaje del cine. La mecánica de trabajo fue grupal pero cada uno desarrolló su propia obra, con la colaboración de los demás integrantes del grupo. Hubo también espacio de asesoría individual.

Contó con seminarios intensivos a cargo de Catherine Grant y Michael Temple (Jornadas Cine-Ensayo), Marta Andreu y Jonás Trueba.

Además de incluir un intercambio intenso entre participantes de distintas disciplinas y trayectorias (sin limitaciones de edad), este Programa incluyó la cursada optativa de los talleres técnico-autorales, dictados por Alejandro Tantanian, Guillermo Ueno y Alan Courtis, Karina Peisajovich y Guillermo Faivovich y Nicolás Goldberg, entre otras instancias de intercambio con los participantes del Programa de Artistas.

Participantes: Ayelén Agüero, Pablo Boido, Francisco Chiapparo, Alex Del Río, Nicolás Dolensky, Eduardo Ecker, Ariel Feldman, Julián Ignacio García Long, Maia Gattás-Vargas, Ana Godoy, Pamela Kasman, Abril Lucini, Carla Melo, Juan Gabriel Miño, Abalen Najle, Carola Nepomniaschy Forster, Inés Oyarbide, Gisela Peláez, María Laura Plasencia, Celeste Prezioso, Carmen Rivoira, Rocío Roitman, Johanna Schorn, Maia Tarcic.

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Jornadas sobre Cine-Ensayo
Marzo 2019

Jornadas presentadas por el Programa de Cine del Departamento de Arte de la Universidad Torcuato Di Tella, el British Council en Argentina y Birkbeck Institute for the Moving Image de la Universidad de Londres, con la presencia de los profesores británicos Catherine Grant y Michael Temple y la presentación del film The Image You Missed, de Donal Foreman.

La actividad incluyó un taller intensivo de video-ensayo dictado por Catherine Grant, exclusivo para los participantes del Programa de Cine.

 

El cine-ensayo es un ente híbrido, que se nutre de las tradiciones del documental, del cine experimental y del ensayo literario, para dar lugar a un género que no es un género sino, quizás, la forma más libre del cinematógrafo. Un cine que hace honor al sueño visionario de Alexander Astruc, que en un ensayo de 1948 vislumbró el futuro del cine en la “cámara-lapicera”, una forma semejante a la del cuaderno de apuntes del escritor, donde se refleja el pensamiento inmediato del artista a vuelo de pluma, pero con imágenes y sonidos. La analogía con el ensayo literario, cuya matriz original serían los “Ensayos” de Montaigne publicados en 1580, puede llevar a la confusión, ya que el cine-ensayo no tiene como único recurso la voz en off del cineasta-ensayista ilustrada por imágenes. El cine ensayo piensa también –o fundamentalmente- a través del diálogo de las imágenes y los sonidos, por medio del montaje, la fotografía, el ritmo, la música, la atmósfera, la emoción, la metáfora visual… y también la palabra. Para retomar una definición de Theodor Adorno, de su célebre ensayo sobre el ensayo: en el cine-ensayo a menudo es la forma la que piensa.

Referentes clásicos del cine-ensayo son, en ese sentido, Jonas Mekas, Chris Marker, Agnès Varda, Harun Farocki, Jean-Luc Godard. En los últimos años, sin embargo, el género -que, reitero, no es un género- ha estallado en mil pedazos. Las esquirlas se encuentran por doquier: desde las inquisiciones biográficas y políticas de João Moreira Salles en Brasil hasta los reportes desde el frente de batalla de Beirut de Jocelyn Saab; desde los experimentos audiovisuales de Kodwo Eshun y el Otolith Group de Londres, hasta las multifacéticas investigaciones sociales de Mani Kaul en la India. Todos estos ejemplos los tomo de la programación del Essay Film Festival de Londres, dirigido por Michael Temple, que desde su primera edición de 2015 proporciona una plataforma única para la exhibición de los ejemplares más diversos de la explosión global del cine-ensayo.

Dentro del marco del cine-ensayo, ha crecido un nuevo sub-género, si se puede denominar así, llamado a veces, en inglés, “video essay” (en contraposición al “essay film”). El video-ensayo viene a ser un estudio sobre alguna película o autor, o algún aspecto del cine, realizado a través de una pieza breve, difundida online, que para hablar de cine utiliza el lenguaje propio del cine.  Sería como un “paper”, o monografía, pero hecho video. Se trata de un artefacto generado en el contexto de los estudios académicos sobre cine, con un primer desarrollo extendido en Gran Bretaña y Estados Unidos. Una de las pioneras de esa nueva “forma que piensa” ha sido Catherine Grant. Su trabajo ejemplifica a la vez el estado de transición en que se encuentra el “video-ensayo”: desde un origen más académico ha ido soltando amarras, difuminando sus fronteras con el cine-ensayo e, incluso, con el video-arte.

El taller práctico que brindó, para los estudiantes del Programa de Cine 2019, en el marco de estas jornadas –primero en nuestro medio- fue una nueva instancia para poner a prueba los alcances de la forma, aún virtualmente inexplorada en América del Sur, con enorme potencial en el medio universitario.

Agrego una nota personal: en marzo de 2017 tuve la suerte de que me invitaran, con mi película 327 cuadernos, al Essay Film Festival. Mis películas anteriores, La televisión y yo (2002) y Fotografías (2007), habían sido editadas en DVD bajo la rúbrica “ensayo autobiográfico” (y no como “documentales”). Pero el encuentro en Londres con los otros cineastas de todo el mundo convocados por el Essay Film Festival, con un saludable e inusual énfasis en el carácter mundial del cine-ensayo (y no exclusivamente norteamericano o euro-céntrico), me hizo sentir miembro pleno de la multicolor “familia” del cine-ensayo. El hecho de que alguien, en Londres, hubiera creado un lugar de encuentro e intercambio para todos nosotros me dio ganas de tener un gesto de reciprocidad, invitando a sus responsables a Buenos Aires, para abrir un nuevo espacio de encuentro y discusión, concreta y práctica, acerca de las posibilidades infinitas de este nuevo modo de expresión.

Agradezco, especialmente, a Valeria Zamparolo y al British Council por hacer posible esta iniciativa.

Andrés Di Tella 

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Seminario Marta Andreu

El cineasta español Jonás Trueba (director de los films Los ilusos (2013), Los exiliados románticos (2015), La reconquista (2016) y La virgen de Agosto (2019), entre otros) dictó un seminario para los participantes del Programa de Cine de la Universidad Di Tella. Además presentó cuatro películas que componen su proyecto cinematográfico Quién lo impide (2019), inédito en Argentina.

1.

Jonás Trueba atravesaba el Oceáno Atlántico otra vez, hace dos semanas, cuando creyó que iba a morir. Justo estaba mirando en la laptop una película de 5 horas, firmada por su tocayo, Jonas Mekas, con el bello título de “As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty” (“En el camino, de cuando en cuando, vislumbré breves destellos de belleza”). Al aproximarse a la costa de Galicia, el avión atravesó un inesperado huracán y comenzó a zarandearse violentamente. En medio de los gritos y sacudones, Jonás tomó la decisión de seguir concentrado en la película. Si iba a morir, lo mejor que podía hacer era contemplar esos últimos resplandores de belleza, como los relámpagos que de pronto iluminaban la tormenta que rugía afuera.

Ayer, en la primera jornada del seminario que está dando en el Programa de Cine, mostró unas escenas de la película de Mekas. Mekas solía compaginar sus películas de noche, en ese estado de vigilia un poco febril cuando se está desvelado, “empalmando las imágenes un poco al azar, de la misma manera en que las filmé, sin plan, sólo según el capricho del momento, sin saber por qué”. Y el cine de Mekas evoca, precisamente, las imágenes y recuerdos y pensamientos que desfilan por nuestra mente en ese estado. 

“Estoy mirando estas imágenes ahora, muchos, muchos años más tarde. Reconozco y recuerdo todo. ¿Qué te puedo decir? ¿Qué te puedo decir? No, no. Estas son imágenes que para mí tienen un significado, pero que quizás no lo tengan en absoluto para ti. Luego, de repente, a medianoche, pensé: ninguna de estas imágenes podría interesarle a nadie más. Quiero decir: todas las imágenes que nos rodean, las que atravesamos en nuestras vidas y a las cuales filmo, no son muy diferentes de lo que tú has visto o vivido... de lo que tú has visto o vivido. Todas nuestras vidas se parecen mucho. ¡Ay, mi querido Blake! Sólo una gota de agua. Todos estamos en ella y nada, no hay una gran diferencia ni una diferencia fundamental entre tú y yo, no hay una diferencia fundamental”.

“Me sirve empezar por Mekas, porque es como empezar desde cero, como si empezáramos por los hermanos Lumiere”.

A partir de “Me acuerdo” de Joe Brainard, Jonás le hizo hacer a los participantes un impensado ejercicio de “cine sin cámara”, generando momentos e imágenes de una precisión conmovedora, casi tomas cinematográficas, como si estuviéramos rodando nuestra propia pelicula de Mekas. Era difícil llegar en la estela de la inspiración que produjo la presencia de Marta Andreu, o de Lynne Sachs, o de Catherine Grant y Michael Temple, invitados anteriores de esta edición del Programa de Cine (o de ediciones pasadas, como Lucrecia Martel, James Benning y Joao Moreira Salles). Pero así empezó el seminario de Jonás Trueba: iluminaciones en el camino, como breves destellos de belleza.

2.

Esa es una pregunta que yo me hago siempre. Y que os transmito. ¿Creéis que, de alguna manera, los “me acuerdo” podrían filmarse? ¿Cómo se filmaría un “me acuerdo”? Si el propio Brainard, u otro cineasta, quisiera filmar estos “me acuerdo”, ¿eso es posible? Es verdad que los “me acuerdo” de Brainard conectan con Mekas, hay algo que remite muy directamente. De hecho, Mekas muchas veces puede ser que diga “me acuerdo”. Es interesante porque, normalmente, cuando dice “me acuerdo” es un “me acuerdo” que está suscitado por una imagen que él está viendo, que él mismo filmó. Una imagen que está viendo en tiempo presente le hace pensar en tal persona, tal día, le recuerda algo. Es el propio cine el que activa, en todo caso, esos recuerdos. Esos recuerdos que él mismo dice que se han ido, que ya no están: “The memories are gone. The images are here”. Pero para mí, por lo que esto es cine es porque activa una cuestión del cine que es fundamental. Cuando eres lector, ves imágenes. Siempre he pensado que la literatura es más cine que el cine. Pensar esto puede ser controvertido. Pero todos hemos sentido eso, ¿no?, cuando estamos leyendo una novela… este libro mismamente… cuando estábamos leyendo u oyendo los “me acuerdo”, estoy seguro que todos estábamos proyectando imágenes en nuestra cabeza. Estábamos fabricando imágenes y estabamos haciendo un montaje, entre un “me acuerdo” y otro. Es como muy evidente que funciona así. Cualquier novela que leemos nos hacer ser cineastas en potencia. Uno tiene que fabricar un rostro, un sitio, un sonido, por algo que el escritor pone en la página. Lo tenemos que fabricar nosotros en la cabeza. Y hacemos montaje. Estamos haciendo cine. Esto es muy importante saberlo: el cine se inventa mucho antes que el cine. Al cine llegamos tarde, cuando conseguimos construir la máquina, el cinematógrafo. Pero el cine está en el gesto ese de las cuevas, en la primeras pinturas, en las primeras escrituras… El cine, en ese sentido, es un invento muy antiguo. Y la sensación que yo tengo, cuando digo que la literatura es más cine que el propio cine, es porque nos hace trabajar más. Nos hace fabricar y pensar muchísimo más, estar más activos. Y lo malo que tiene el cine, a veces, cuando es el mal cine sobre todo,  es que no te deja pensar, no te hace trabajar. Te da las imágenes y ya está. Y, de hecho, hay un tipo de cine que incluso se vanagloria de eso, ¿verdad? O sea, de generar un flujo de imágenes suficientemente bestia como para anestesiarnos y sólo estar viendo eso y hacernos olvidar cualquier otra cosa. No pensar.

Me gusta pensar una película como un espacio, como una casa, un lugar donde estar, donde te podrías instalar. No tanto como una historia a seguir, más como una casa donde estar. Y cada cineasta crea sus propios mecanismos, puede ser a través de la seducción o de la tensión, el ritmo o la atmósfera, para que quieras entrar en la casa y quedarte un rato.

Como director, trato de simplemente estar, intervenir lo menos posible. No hacer la película “soñada” sino estar ahí, abierto a lo que sucede en el rodaje, dejarse llevar, abrirse al azar, y que de eso quede algo que se advierta en la película. No se trata de “soñar” la pelicula en tu escritorio, de escribirlo todo en un guión. Ni siquiera dirigir demasiado. Ya bastante he dirigido al elegir a los actores, el lugar donde vamos a filmar, la hora, la luz, los colores de la ropa… Tu decides estar a una hora, en un lugar, con un grupo de personas, delante y detrás de cámara, ya has tomado un montón de decisiones y ahora hay que ver… qué sucede ahí. Se trata, ahora, de esperar a que aparezca algo…

A veces te preguntan: “¿Esta es la película que soñaste?” Y yo quisiera decir: “¡Espero que no!” 

3. 

Quién lo impide es, para mí, un modelo de lo que puede ser el cine, o debería decir, aunque suena casi igual, lo que puede hacer el cine. El proyecto de Jonás Trueba, que nos dimos el lujo de presentar en el Programa de Cine en estos días, en su primera proyección fuera de España, tiene por el momento la forma provisoria de 4 “piezas”… Trueba se resiste a llamarlas “películas” y por un buen motivo. En primer lugar porque todavía no tiene una forma definitiva: el montaje está en proceso, el mismo Trueba advierte que hay cosas que ya mismo podría cambiar, probablemente sigan los rodajes. Las cuatro películas que presentó en Buenos Aires podrían llegar a fundirse más adelante en una sola, o bien expandirse y conformar una media dozena de piezas. Se trata genuinamente, como diría Umberto Eco, de una obra abierta.

Trueba empezó por mostrarnos La reconquista, su última película de ficción antes de La virgen de agosto, que se presentará la semana que viene en Mar del Plata. En ella se produce el reencuentro de una chica y un chico –los ya entrañables Itsaso Arana y Francesco Carril, para quienes conozcan la obra de Trueba- que habían sido novios en la adolescencia. En un extenso flashback, que bien podría ser un sueño, se evoca ese primer encuentro, cuando los amantes tenían 14-15 años. Trueba quedó encantado con Candela Recio y Pablo Hoyos, los adolescentes que protagonizaban esas escenas, y se prometió seguir trabajando con ellos. Pero así como en La reconquista los chicos interpretaban o recreaban, de alguna manera, la adolescencia del propio Jonás, ahora se trataba de indagar en la vida actual de ellos. “Una experiencia de cine inmersivo con jóvenes adolescentes” la llama el director, que en rigor no se atribuye ese rol sino el de “puesta en situación”.

Trueba empezó, simplemente, a charlar con los chicos, a ver qué ideas se les ocurrían, qué tenían ganas de expresar, con ganas de cambiar la mirada habitual que los adultos tenemos sobre la adolescencia. Empezaron a filmar algunas conversaciones (Jonás solo detrás de la cámara, apenas acompañado por un sonidista) y alguna que otra escena, donde la “ficción” nacía a partir de la misma experiencia de los jóvenes. Pronto se empezaron a sumar más chicos, a veces compañeros de Manuela y Olmo, otros provenientes de los talleres de cine en colegios secundarios públicos de Madrid que viene dando Trueba hace varios años.

El resultado –provisorio- son estas cuatro películas que no son películas: no porque no tengan cada una de ellas todos los componentes que hacen del cine una experiencia emocional, de empatía con unos personajes, de develamiento de un universo, de peripecias que necesitamos saber cómo acaban, de risas y lágrimas, de aproximación a rostros y cuerpos, de respiración y atmósfera. En el medio hay una serie de entrevistas con adolescentes, de enorme candidez y simpatía, por la misma actitud de apertura y humildad del director (perdón… “puestista en situación”). Hay juegos dramáticos, al borde del psicodrama, pero que saben terminar cuando se excede la confianza, que no nos hemos ganado aun como espectadores (Trueba evita siempre el morbo, optando preferentemente por los avatares de la vida “normal” y elidiendo, por ejemplo, el relato de un intento de suicidio de un chico víctima del bullying). Es admirable la intuición ética que parece guiar a Jonás a cada paso, como algo espontáneo, no deliberado. Hay cambios de rumbo a mitad de marcha, transiciones sorprendentes entre documental y ficción, abriendo puertas y ventanas a otras historias posibles... Hay, también, instancias del cine de Trueba en estado puro, como el delicioso episodio en que Manuela narra en off la vida de Olmo desde que se vieron por última vez, y Olmo narra a su vez una aventura romántica de Manuela.

Es que, a veces, lo que nos inspira de un cineasta es cómo procede, no sólo lo que obtiene como resultado. Por cierto, ese proceder, con todo lo que implica, se refleja inevitablemente en la película que vemos y en las consecuencias que tiene para nosotros. En el Programa de Cine propiciamos una aproximación al cine sin prejuicios acerca de lo que debe ser una película, de los elementos que debe tener, o de la forma que debe adquirir. Los participantes del programa a veces se sorprenden –y nos sorprenden- con lo que hacen: exploraciones extremadamente personales a partir de una consigna aparentemente insulsa; ficciones ambiciosas a partir de un ejercicio documental; diarios íntimos que son fábulas; un “regalo” para un amigo que resulta ser una ofrenda a sí mismo. En ese sentido, Quién lo impide es un hermoso modelo, para contemplar y ponderar. Y Jonás Trueba parece estar descubriendo otra vez, para sí mismo y para nosotros, qué se puede hacer con el cine.

Tengo en mi biblioteca un libro que le regaló mi padre a mi madre, de título curioso: "Cómo hacer cosas con palabras". Son unas conferencias brindadas por JL Austin en 1955 en la Universidad de Harvard. Allí, el filósofo inglés inaugura la idea de que el lenguaje puede ser “performativo”: por ejemplo, cuando un cura dice “Os declaro marido y mujer” no describe o constata algo sino que se realiza un acto. Lo que recuerdo ahora es que Austin hablaba de que el lenguaje sólo es realmente performativo –es decir, *hacer cosas con palabras*- cuando obtienen condiciones o circuntancias de lo que él llama “felicidad”. Con permiso de los linguistas, me gustaría decir que en "Quién lo impide" Jonás Trueba *hace cosas* con el cine porque obtiene la felicidad.

-Andrés Di Tella

Recibimos la visita del reconocido cineasta portugués, quien brindó un seminario para los participantes del Programa de Cine y una conferencia abierta al público, en el marco de la 7ma edición de la SEMANA DE CINE PORTUGUÉS, con producción de VAIVEM.

La puerta cerrada

1.

Hace muchos años ya, un amigo, el escritor Alan Pauls, me dijo que una conversación nuestra le había recordado algo que había leído de un tal Pedro Costa: ¿O fue al revés? Lo que leyó le recordó algo que yo le había dicho. En todo caso, lo que decía Pedro Costa –y lo podría haber dicho yo mismo- es que, en una película, siempre es preferible una puerta que se cierra antes que una puerta que se abre. Es decir: a veces es mejor esconder que mostrar. Defender el misterio es una forma de exponer con mayor profundidad, porque la exposición se produce en en la mente del que mira.

Si bien en ese momento no había visto aun ninguna película de Pedro Costa, sentí de movida una afinidad con ese portugués para mí desconocido que, además, confesaba ignorar cualquier diferencia entre ficción y documental. Los cineastas tenemos muchas veces esa “mirada interesada” sobre la obra de otro cineasta, no somos capaces de tener una visión objetiva sino que sólo vemos lo que nos interesa, en el sentido que se dice de una bala que “interesa” un cuerpo porque lo atraviesa.

También me llamó la atención que Costa había empezado haciendo unas primeras películas “industriales”, con equipo completo, pero que en ese momento estaba filmando por su cuenta, solo, con una camarita mini dv y un micrófono, pasando días y noches entre yonkis, inmigrantes ilegales y desempleados del barrio marginal de Lisboa llamado Fontainhas, poblado mayoritariamente por caboverdianos. Las imágenes que conseguía, sin embargo, tenían el aspecto milagroso de un cuadro de Caravaggio. Como si la fuerza expresiva de esos claroscuros espesos se potenciara, en vez de disminuir, con la precariedad del soporte material y la crudeza de lo documental. La luz crepuscular que baña muchas de las escenas de En el cuarto de Vanda (2000) no remite sólo a la historia del arte que Costa ha estudiado con atención. También parece anunciar el fin de un mundo. Por cierto, la comunidad caboverdiana de Fontainhas que empezó a registrar a partir de Ossos (1997), con sus tradiciones casi secretas y sus vínculos de solidaridad conmovedores, ya era una especie en vías de extinción.

Hay un momento de En el cuarto de Vanda que para mí encierra algo de la esencia del gesto cinematográfico de Costa en relación a la comunidad humana que puebla sus imágenes. Se trata de una prolongada escena, prolongada hasta la incomodidad, en que la protagonista, Vanda Duarte, empieza a toser durante lo que parece un tiempo interminable. Nunca había visto algo así en mi vida, algo tan simple pero inesperado. Supe de inmediato que nunca podría olvidarlo. La escena de la toz de Vanda muestra a un ser humano en el extremo de su vulnerabilidad, pero al mismo tiempo muestra una mirada, la mirada amorosa del cineasta, que se niega a hacer de Vanda un “caso” de nada, que resiste la tentación de hacer de un individuo el representante de una categoría. Costa mira a Vanda, respetando todo su misterio. Decide no abrir la puerta, hace que en todo caso la puerta se abra en la cabeza del espectador. El cineasta no pertenece a la comunidad que filma, pero es por esa mirada que se ha ganado la “visa” para filmar allí. Lo une a ellos un vínculo de confianza, que les permite exponerse, más allá del grado de documental o ficción que prevalece en cada película.

Costa de hecho volvió una y otra vez al barrio y a la comunidad. Las calles laberínticas del barrio ya son, en las últimas incursiones, en Juventud en marcha (2006), Cavalo Dineiro (2014) y Vitalina Varela (2019), como un pueblo fantasma o, mejor dicho, un estado de ánimo. “El paisaje es un estado del alma” anotaba Charles Baudelaire en su diario en octubre de 1852. La mirada del cineasta, con cada película, se adentra progresivamente en el misterio de la mirada del otro. Y la mirada que le devuelven Vanda, Ventura o Vitalina, aún cuando siempre esconden algo, se vuelve cada vez más transparente, exponiendo su existencia hasta lo más profundo. Pero, al mismo tiempo, ellos exponen al que está mirando. Es como si esas miradas nos estuvieran diciendo –con Baudelaire-: “Tú, hipócrita espectador, mi semejante, mi hermano”.

2.

Sala estallada en la Universidad Di Tella para la conferencia pública de Pedro Costa, ayer por la tarde. Intensidad y emoción en cada palabra, por momentos casi susurradas, en un silencio como de iglesia. Pedro Costa nos ofrendó un trabajo inédito: un film, de 20 minutos deslumbrantes, que forma parte de un espectáculo musical que está montando. Ambientado en el Fontainhas ya casi imaginario en el que se desarrollan sus últimas películas, una cantante de origen caboverdiana canta unos madrigales de Monteverdi que nos hacen pensar, retroactivamente, que toda la obra anterior de Costa era también una especie de ópera sin cantantes.

Pedro Costa había empezado el seminario con una pregunta dirigida a los participantes: ¿a qué le tienen miedo? ¿cuáles son sus pesadillas? Me quedé pensando en esto: “Es interesante descubrir el miedo de los directores. ¿Cuáles son los miedos de John Ford? Era un poco alcohólico; y si bebía era porque tenía miedo, ¿no? El miedo para mi es una pasión. Hay que combatir a muerte el miedo. Pero hay que saber reconocerlo.”

3.

“Todo el trabajo de la luz en las películas es rememorar lo ya visto, alguna vez, o todos los días, en la vida de cada uno. Cuando miras un cuadro holandés del siglo diecisiete, por ejemplo, lo que te conmueve es que te hace recordar algún momento de tu vida, un sentimiento, una memoria de la luz. Entonces, se trata de recordar y reproducir, o recrear, algo que ya vimos, nada más. Y nada menos”. Y también: "Tengo mucha fe en la memoria. La memoria es un texto fantástico, que cambia sin cambiar".

4.

Pedro Costa viajó a la isla de Cabo Verde, un pedazo de Africa en medio del Atlántico, a filmar "Casa de Lava", en 1994. El universo caboverdiano nunca lo habría de abandonar. A su regreso a Portugal, hizo de cartero, llevando cartas y regalos para los familiares de las personas que había conocido, residentes en su mayoría en el barrio humilde de Fontainhas, en los suburbios de Lisboa. Cuando entregaba las cartas, casa por casa, lo invitaban a tomar algo, y a menudo le tocaba asistir al momento en que ellos abrían y leían las cartas de Cabo Verde. "El cartero honesto no lee los mensajes que lleva. Yo no sabía qué decían las cartas, pero veía los rostros de quienes las leían, iluminados o ensombrecidos por esa lectura; pasaban muchas cosas por esos rostros. Sentí que eso que estaba viendo ya era cine. Y de eso mismo, de esos rostros, y de esas iluminaciones y oscurecimientos, se tratan todas las películas que hice después: lo que sucede en esos rostros, que en la medida que revelan algo, no dejan de guardar un secreto, un misterio".

-Andrés Di Tella