2018

Programa de Cine 2018

Abril - Noviembre 2018
Profesor: Andrés Di Tella
Asistente: Laura Preger
Seminarios intensivos: James Benning, Lucrecia Martel, João Pedro Rodrigues y João Rui Guerra Da Mata.

Profesores invitados: Francisco Pedemonte, Nele Wohlatz, Cecilia Szperling, Andrés Denegri.

Tutorías: Nele Wohlatz, Alejo Moguillanksy.

El programa propuso un espacio de producción y reflexión para cineastas, artistas visuales, fotógrafos, dramaturgos, escritores e investigadores interesados en explorar el cine como territorio de encuentro de disciplinas. 

Este Programa tuvo como eje un seminario central, de análisis de obra, coordinado por Andrés Di Tella, que funcionó a modo de taller permanente, dentro del cual los participantes realizarán ejercicios prácticos semanales, en el espíritu de ensayo y error. Un objetivo concreto del taller es que cada participante realice una obra audiovisual, que podrá ser una película, cortometraje o mediometraje, de cualquier género, documental o ficción, experimental o narrativo. El objetivo de fondo del taller es que cada participante, a través de la experimentación y la reflexión, llegue a transitar una experiencia de lo que es posible hacer con el lenguaje del cine. La mecánica de trabajo fue grupal pero cada uno desarrolló su propia obra, con la colaboración de los demás integrantes del grupo. Habrá también un espacio de asesoría individual.

Contó con seminarios intensivos a cargo de Lucrecia Martel, James Benning, João Pedro Rodrigues y João Rui Guerra Da Mata.

Además de incluir un intercambio intenso entre participantes de distintas disciplinas y trayectorias (sin limitaciones de edad), este Programa incluyó instancias de intercambio con los participantes del Programa de Artistas, que funciona en forma paralela, en el marco del Departamento de Arte.

Participantes: Agustín Adba, Ramiro Bailiarini, Verónica Baludzzi, Franca Barone, Ramiro Birriel, María Boughen, Cecilia Catalin, Florencia Clerico, Renzo Cozza, Rafael Federman, Julio Fermepin, Julieta Juncadella, Marina Layana, Mercedes Gaviria, Andrés Lima, Mercedes Lozano, Victoria Maréchal, Pedro Merlo, Jayson McNamara, Victoria Papagni, Damiana Poggi, Mariana Sanguinetti, Pavel Tavares, Malena Vain, Pablo Vera Solari, Mariano Vespa.

Lucrecia Martel contó alguna vez, en una conferencia en esta universidad, que toda la fuente de inspiración de su cine se remonta a los cuentos que le contaba su abuela a la hora de la siesta en su infancia salteña. O más bien: la voz de la abuela contando esas historias, que solían ser de miedo pero de las que apenas recuerda algo más que una atmósfera. O más precisamente: la música de esos cuentos de la abuela, escuchados en un estado de somnolencia o duermevela, propicio para la sugestión y la fantasía: cerrar los ojos para ver. Las películas de Martel son de una potencia visual extraordinaria, por cierto, aunque no se advierte en ella la vocación pictórica que aparece en algún cine de autor, donde se asiste a veces a una sucesión de cuadros perfectos que se podrían recortar de la película y colgar en la pared. En Martel, en cambio, hay algo así como un estado de desequilibrio en cada plano, en cada encuadre, que no tendría sentido sin el plano anterior o el sucesivo. En eso, sus imágenes son estrictamente cinematográficas. Martel también contó, en esa misma ocasión, que en un rodaje ella mira a través del lente de la cámara como si fuera una niña de once años, que observa la situación sin entender del todo lo que ve, pero también sin juzgar, sin interpretar, al acecho de que ocurra algo inesperado, algo que la sorprenda, ese milagro que muy pocas veces sucede. Puede tratarse sencillamente de un instante: una mirada de temor, un suspiro de alivio, un pedido de auxilio, que se le cuela al actor, como una confesión, entre las líneas del guión. Pienso en el extraordinario Daniel Giménez Cacho de Zama: todo lo que le sucede sin que él, aparentemente, haga nada. 

Las películas de Martel serían entonces como un montaje –un supercut- de esos momentos escurridizos que llegaron a sorprenderla. Por eso no resulta fácil identificar en sus películas escenas en un sentido clásico; a menudo, en todo caso, las escenas parecen empezar in medias res, como si ya hubieran empezado, o terminan antes de que la escena debiera terminar, al menos según indican las reglas de la lógica dramatúrgica habitual. 

Ese hilo imperceptible de acontecimientos casi secretos, el de las cosas que sorprendieron a la cineasta –o a la niña de once años- constituye tal vez la corriente oculta que pulsa debajo de la superficie de las imágenes y que nos sorprende también a nosotros espectadores, como si se cumpliera así un proceso de transmisión de la experiencia: nos convertimos, por un momento, agradecidos, en una nena de once años. Me atrevería a afirmar que esa corriente, que es la que hace circular la emoción entre escena y escena, tiene todo que ver con la concepción del sonido de Martel. El sonido de una película como apertura a un universo “invisible” pero palpable, porque el sonido, con sus ondas que se expanden en el espacio, nos toca físicamente, en nuestra butaca de la sala oscura, de una manera que las imágenes por su cuenta no pueden hacerlo. El tratamiento de sonido, de hecho, nos hace ver de otra manera. Casi se podría decir -sería tentador, aunque no del todo justo- que las imágenes son apenas el pretexto para instalar un universo sonoro. El chirrido insoportable (e inolvidable) de las sillas arrastradas en la primera escena de su opera prima, La ciénaga, establece la mejor presentación del estado espiritual de esos personajes que languidecen al borde de una piscina (y de la existencia). Al mismo tiempo, esos ruidos – esa música?– componen una introducción resuelta al alfabeto cinematográfico de Martel. Tiene todo el sentido del mundo, entonces, que Lucrecia Martel se proponga tratar, tanto en su seminario del Programa de Cine como en la conferencia pública, el asunto que está en la fuente de su proceso creativo: el sonido. O mejor dicho: todo lo que evoca una voz que cuenta cuentos a la hora de la siesta.

-Andrés Di Tella

Invitado por segunda vez al Programa de Cine, el cineasta estadounidense dictó un seminario intensivo del 14 al 16 de agosto. En colaboración con el Centro Cultural Recoleta, Benning brindó además una conferencia previa a la proyección de su film Easy Rider (2012), inédito en Buenos Aires, el 17 de agosto.

El ciclo se completó con la proyección de Small Roads (24 de agosto, presentada por Matías Capelli) y Ruhr (31 de agosto, presentada por Diana Fernández Irusta).

Hacer cine, para James Benning, es una especie de performance. Se planteó, de hecho, uno de sus primeros films como tal: ¿qué pasa si voy todas las semanas durante un año a filmar desde la misma orilla de un río? La misma idea está presente en su obsesión con la mítica obra de land art de Robert Smithson, The Spiral Jetty, que introdujo en 1970 una equívoca presencia humana en la naturaleza, al construir un “espigón” o “muelle” en forma de espiral, con cinco mil toneladas de piedras, en una orilla del Great Salt Lake, en el desierto de Utah. Benning viajó repetidamente para filmar la obra, durante años: la primera vez fue en 1992, cuando en realidad creyó haberla filmado: durante muchos años, el muelle permaneció sumergido e invisible bajo las aguas del lago, ¡y Benning registró sin saberlo un sitio equivocado! En 2007, cuando las aguas habían vuelto a bajar, Benning volvió una y otra vez al Spiral Jetty, para hacer uno de sus últimos films en 16mm, Casting a Glance. La obra de Smithson muda según las estaciones: las piedras negras de basalto se tornan blancas en la medida que la sal del lago las cubre, y vuelven al negro en la temporada de lluvias. El hecho mismo de que el espigón hubiera “desaparecido” bajo el agua durante dos décadas puede ser concebido como parte de la obra. En su reciente largometraje, measuring change (“midiendo el cambio”), presentado en el marco del seminario, Benning elige filmar The Spiral Jetty en alta definición digital y en sólo dos planos: dos prolongados, hipnóticos planos. Se podría pensar que lo que el cineasta registra no es solamente la obra de Smithson sino una especie de performance, la del propio cineasta solitario, recorriendo las rutas del país e instalando su cámara una y otra vez en los rincones más inhóspitos, como hace en buena parte de su obra. El viajero que llega hasta el medio del desierto para ver The Spiral Jetty también afecta la obra con su presencia; y, por supuesto, resulta transformado por su experiencia de la obra.

Y esa performance implícita en las imágenes es la que nos despierta el deseo de hacer algo equivalente. No hacer películas como las de Benning, imposibles de imitar, sino hacer cine como lo hace Benning, si se entiende la diferencia: exponiendo su propio cuerpo, poniendo en juego todo lo que uno ha experimentado, sintetizando problemas complejos con elegancia, haciendo del cine una máquina de pensar y generar experiencias en el espectador. Eso fue lo que nos pasó a todos ante la gigantesca muestra de libertad creativa que representan proyectos recientes como el de los “52 Films” del año pasado (uno por semana), o el de “31 amigos”, en el que hizo 31 obras para 31 amigos, o la sorprendente exposición de los materiales con que está construyendo su actual multi-proyecto de instalación y cine, en pleno proceso. ¡Hasta improvisó un nuevo film casi en el acto, a partir de unos fotogramas extraidos de una película protagonizada por una participante del programa!

Benning confesó, en medio del seminario, que “dar clases”, para él, también era una especie de performance, de la que los “alumnos” –rápidamente se dio cuenta de que no hay alumnos sino, simplemente, artistas, en el Programa de Cine- tienen que extraer sus propias conclusiones, seguir su propio camino.

En ese mismo sentido, para mí, James Benning ha sido hace años una fuente de inspiración, aunque las películas que yo hago no se parezcan en nada a las suyas. Mi idea al invitar a Benning para dar nuestro primer seminario internacional era precisamente poder compartir con los participantes del Programa de cine esa fuente de inspiración. Pensé que ya conocía algo la obra de Benning y su pensamiento. No imaginé que el seminario resultaría, también para mí, un nuevo motivo de iluminación y provocación. Eso fueron, desde el principio hasta el final, los cinco días de James Benning en Buenos Aires.

Es una gran satisfacción ahora poder sumar al seminario una serie de presentaciones en el Centro Cultural Recoleta y, de ese modo, hacer que se multiplique la inspiración.

-Andrés Di Tella

Recibimos la visita de los cineastas portugueses, quienes brindaron un seminario el 4 y 5 de diciembre, en el marco de la 6ta edición de la SEMANA DE CINE PORTUGUÉS, con producción de VAIVEM.

GEOGRAFÍA CORPORAL DE LA METÁFORA

La órbita artística puede entenderse a partir del neologismo kinesthesia, que remite a la conjunción de la estética (aisthesis) y el movimiento. Circuitos extáticos que envuelven, en forma panorámica, tanto la composición como el magnetismo perceptivo. Solo dos referencias, dos maneras de pisar los relieves de la experimentación: las caminatas con contraposto de Bruce Nauman o los giros ad eternum en las danzas de Maya Deren. En sus películas, João Pedro Rodrigues (1966) también profundiza esos vínculos entre las torsiones corporales y las simbólicas. Tal como señaló en algunas entrevistas, el primer influjo que lo llevó a la cinematografía fue una visita a Venecia en su adolescencia para ver pinturas insignes, como las de Tintoretto, Rafael o Tiziano. Por influjo familiar, estaba predestinado a estudiar ciencias exactas. En soledad, frente con distintos frescos renacentistas, tuvo una corazonada que devino en directriz poética. Ya lo dijo Didi-Huberman: las imágenes arden y siempre se activan en el presente. 

Las producciones de Rodrigues, algunas de ellas codirigidas con João Rui Guerra da Mata, su colaborador permanente desde la dirección de arte y guion, articulan y tensionan un juego entre lo perdurable y lo evanescente, que no se detiene solo en la visualidad, sino que apuesta a las conexiones hápticas y/o eróticas. Su reconocido corto O Fantasma (2000), en el que sigue la caza sexual de un basurero por las calles de Lisboa, o su último trabajo, Où en êtes-vous, João Pedro Rodrigues? (2017), un autorretrato donde se exhibe desnudo en distintas ocasiones, muestran ese magnetismo, una aproximación que concibe a la piel como una textura enigmática, que se reescribe constantemente y, por lo tanto, que genera nuevas miradas. “Lo interesante de las películas es cómo liberan misterios”, dice João, y en esa lectura resuenan el poema “High window”, de Philip Larkin (El y los suyos/se deslizarán por la pendiente como/ libres/pájaros miserables. Y de inmediato, aún / sin palabras, lega el pensamiento de las ventanas altas:/el sol retenido en los vidrios, y más allá/el aire profundo y azul, que nada muestra/y que no tiene término ni lugar.), y uno de los 58 indicios sobre el cuerpo, de Jean-Luc Nancy, que proclama que el cuerpo nunca deja de moverse. Como aquel lema de Issey Miyake, “Perform, not pre-form”, en el Programa de Cine se desarrollaron distintas instancias experimentales que fortalecieron las interacciones y las producciones transdisciplinarias. El seminario que brindan João Pedro Rodrigues y João Rui Guerra da Mata potencia aquellos desafíos presentados en los anteriores workshop realizados durante este ciclo, con Lucrecia Martel y James Benning: el cuestionamiento de lo previsible desde el acto creativo, las posibilidades que da el trabajo en comunidad y la profundización de los artificios artísticos más allá de los límites espaciales. 

 -Mariano Vespa. Periodista. Participante del Programa de Cine UTDT 2018.