21/10/17
Recuerdos de un happening y otro más
Por Juan José Mendoza
Un ensayo de Mario Cámara apela a nociones como “resto diurno”, “fósiles” e “instantánea” para reflexionar sobre el peso de cierta historia cultural.
En Restos épicos. La literatura y el arte en el cambio de época (Primer Premio Fondo Nacional de las Artes 2016; Ediciones Libraria, 2017) Mario Cámara expone una intensa reflexión sobre el destino de los restos de la historia cultural en el presente. A partir de referencias a Freud, Georges Didi-Huberman y Walter Benjamin, el ensayo apela a nociones como “resto diurno”, “supervivencias”, “instantánea” y “origen” para construir una fuerte noción de “restos” en diálogo con “ruinas”, “fósiles”, “enigmas”. La empresa teórica de Cámara examina la presencia fantasmática y resplandeciente de determinadas ideas del arte y la revolución política propias del siglo XX en la producción artística y cultural del siglo XXI. ¿La revolución se vuelve, con el tiempo, sólo una inquietud de historiadores, un tema para la producción de obras de arte?
En el libro conviven referencias a Oscar Masotta, Glauber Rocha y Hélio Oiticica con otras referencias a artistas y episodios más recientes. En la presentación del libro, realizada hace algunas semanas en el sótano de una librería de Chacarita, luego de las palabras de Graciela Montaldo (Universidad de Columbia) y Jordana Blejmar (Universidad de Liverpool), se pudo ver a Antonella Saldicco travestida de Oscar Masotta leyendo en formato happening el ensayo Yo cometí un Happening y realizando, una vez más, otro happening. Allí un Oscar Masotta-Mujer se imponía para replantear los sentidos de las aventuras estéticas de los 60. La performance replantea la pregunta por los sentidos de las referencias al pasado en el presente. En el libro Happenings (Editorial Jorge Alvarez, 1967) se encuentra una respuesta: el ensayo con el que Oscar Masotta contesta a un artículo de Gregorio Klimovsky.
Arte performático
Cuando el 16 de diciembre de 1966 apareció en el diario La Razón el artículo de Gregorio Klimovsky en el que se impugnaba a los artistas que “confeccionaban” happenings por no hacer suficientes esfuerzos por atenuar “el flagelo del hambre”, Oscar Masotta se sintió personalmente atacado. La performance de Antonella Saldicco representando a Masotta trae consigo los ecos de aquella diatriba. En 1966 los artistas que en Buenos Aires “confeccionaban” happenings no podían ser más que los que se contaban con los dedos de una mano. Y entre los blancos de Klimovsky indudablemente se hallaba una obra titulada Para inducir el espíritu de la imagen, el happening que Masotta presentó en el Di Tella unas pocas semanas antes, en noviembre de aquel año. En el happening en cuestión se veía a un grupo de extras vestidos de pobres y exhibidos contra una pared.
La escena nos lleva a otra escena del Di Tella inmediatamente posterior, de mayo de 1968, cuando Oscar Bony exhibió La familia obrera: la familia de Ricardo Rodríguez, obrero metalúrgico, sobre una tarima ante un público que se desorbita. Del imaginario de aquella época hoy nos llegan algunos de los propósitos del arte performático de aquel entonces: mostrar a las personas como cosas, llevar a cabo actos de un sadismo social explicitado.
Experiencias como las de Masotta y Bony fueron duramente combatidas por intelectuales y artistas de izquierda que en 1968 organizaron Tucumán Arde: “En el Di Tella apareció esa familia obrera sentada ahí: un obrero mostrado como obrero. Un insulto. Una cosa es la vanguardia que busca nuevos materiales estéticos, y otra es tomar seres humanos como objetos estéticos. Una barbaridad realmente”. Quien habla aquí es Rubén Naranjo, uno de los impulsores de Tucumán Arde diciendo palabras muy parecidas a las de Gregorio Klimovsky. Y expresando un impulso misteriosamente emparentado con el de la dictadura de Onganía, que clausura una de las obras de Experiencias 68 e incita a los artistas del Di Tella a destruir sus obras y arrojarlas a la basura. “Un obrero mostrado como obrero. Un insulto”. Una pregunta historiográfica de hoy sería: ¿Dónde estaría el insulto?
El trabajo de Mario Cámara –el crítico y el historiador como Djs– nos hace notar que la emergencia de lo real desordena las categorías y destruye los vectores temporales que apuntan al futuro. Las referencias al pasado y al presente se cruzan. Acaso el trabajo del crítico y el trabajo del historiador de la cultura procuran mantener alerta la conciencia del tiempo que hace vivir como simultáneos y mezclados acontecimientos que fueron vividos claramente como escindidos y separados. Primero como tragedia, después como farsa. Y finalmente todos los acontecimientos inscriptos en el devenir como un continuum sampleado.
Primero como farsa, luego como drama
“La historia se repite dos veces: primero como tragedia y después como farsa”. ¿A eso debe reducirse acaso toda la potencia de la historia, a una repetición vaciada de su tragicidad? De la vigencia problemática de aquella frase de Marx emerge la pregunta por los “restos épicos” de la tragedia: ¿En qué lugar de la farsa encontrar los resquicios todavía potentes de la historia? Pese a toda la sofisticación que añadamos a nuestra comprensión histórica, la perspectiva de una historia lineal todavía muestra su vigencia porque muchas veces ese parece ser el paradigma preponderante de quienes hacen la historia. Al mismo tiempo ese paradigma muestra su vigencia cuando se aplican determinadas lecturas de la modernidad sobre determinados acontecimientos del siglo XXI, como si fueran las perspectivas historiográficas de la modernidad las que todavía se encuentran operando en los modos de leer –y de hacer– el siglo XXI. En este contexto Cámara pergeña un método de acceso al pasado mediante un anacronismo historiográfico deliberado. Así es como el tiempo astillado de los 60 y 70 se nos presenta misteriosamente inescindible de las temporalidades superpuestas del fin de siglo en su convergencia con el siglo XXI.
En efecto, hacia el final del libro hay un examen de El Estudiante (2011), la controvertida película de Santiago Mitre que es recuperada para hacer notar diferencias en las formas de representación de las masas en la historia del cine. Del montaje de imágenes ficticias aparecen fragmentos de realidad. El cine y el teatro de lo real que resulta ser lo político se mezclan; la historia se puebla de materiales históricos y estéticos. Algo que antes pudo ser parte de la historia del arte emerge luego como parte de la historia a secas. ¿Cuáles son las diferencias que pueden establecerse entre el happening y la movilización política como espectáculo – cuando la movilización ya no produce aquello que se reconoce como parte de sus potencias en el pasado–? El happening, que en los años 60 podía ser impugnado por su carácter despolitizado, a la vez podía ser visto como expresión de una búsqueda estética.
Con el transcurso del tiempo –con el retorno del arte al ámbito del espectáculo– la radicalidad del arte se ha vuelto una experiencia liviana y envolvente, que sale del terreno de la experimentación para instaurarse en el núcleo blando de lo cotidiano. Alejados ya de aquella expresión de Godard, quien en su autorretrato fílmico JLG/JLG de 1994 decía “la cultura es la norma, el arte es la excepción”, la historia cultural hoy se nos presenta como un espectáculo en loop que toma del pasado sus fuentes, escenarios concretos poblados de fantasmas que recorren una y otra vez escenarios repetidos; imaginarios desplazados del ámbito del arte y la literatura que todavía buscan su lugar en la historia.
MARIO CAMARA
MAR DEL PLATA, 1969.
Revival. Los días 24 y 25 de junio de 2016, en la Sala de Exposiciones Torcuato Di Tella, la artista española Dora García repuso el happening de Oscar Masotta “Para inducir el espíritu de la imagen”.
Es profesor de Literatura Brasileña en la Universidad de Buenos Aires y de Teoría y Análisis Literario en la Universidad de las Artes. Entre sus libros se encuentran El caso Torcuato Neto, diversos modos de ser vampiro en Brasil (2011), A máquina performática (en colaboración con Gonzalo Aguilar, Río de Janeiro, 2017). Desde 2003 integra junto a Paula Siganevich el Consejo Editor de la revista Grumo. Literatura e imagen (Premio Ministerio de Cultura, Brasil, 2007). Ha realizado estancias por estudios en el Instituto Iberoamericano de Berlín y la Universidad de Leiden. Ha sido profesor visitante en la Universidad de Princeton, universidades de España y Brasil.
En el libro conviven referencias a Oscar Masotta, Glauber Rocha y Hélio Oiticica con otras referencias a artistas y episodios más recientes. En la presentación del libro, realizada hace algunas semanas en el sótano de una librería de Chacarita, luego de las palabras de Graciela Montaldo (Universidad de Columbia) y Jordana Blejmar (Universidad de Liverpool), se pudo ver a Antonella Saldicco travestida de Oscar Masotta leyendo en formato happening el ensayo Yo cometí un Happening y realizando, una vez más, otro happening. Allí un Oscar Masotta-Mujer se imponía para replantear los sentidos de las aventuras estéticas de los 60. La performance replantea la pregunta por los sentidos de las referencias al pasado en el presente. En el libro Happenings (Editorial Jorge Alvarez, 1967) se encuentra una respuesta: el ensayo con el que Oscar Masotta contesta a un artículo de Gregorio Klimovsky.
Arte performático
Cuando el 16 de diciembre de 1966 apareció en el diario La Razón el artículo de Gregorio Klimovsky en el que se impugnaba a los artistas que “confeccionaban” happenings por no hacer suficientes esfuerzos por atenuar “el flagelo del hambre”, Oscar Masotta se sintió personalmente atacado. La performance de Antonella Saldicco representando a Masotta trae consigo los ecos de aquella diatriba. En 1966 los artistas que en Buenos Aires “confeccionaban” happenings no podían ser más que los que se contaban con los dedos de una mano. Y entre los blancos de Klimovsky indudablemente se hallaba una obra titulada Para inducir el espíritu de la imagen, el happening que Masotta presentó en el Di Tella unas pocas semanas antes, en noviembre de aquel año. En el happening en cuestión se veía a un grupo de extras vestidos de pobres y exhibidos contra una pared.
La escena nos lleva a otra escena del Di Tella inmediatamente posterior, de mayo de 1968, cuando Oscar Bony exhibió La familia obrera: la familia de Ricardo Rodríguez, obrero metalúrgico, sobre una tarima ante un público que se desorbita. Del imaginario de aquella época hoy nos llegan algunos de los propósitos del arte performático de aquel entonces: mostrar a las personas como cosas, llevar a cabo actos de un sadismo social explicitado.
Experiencias como las de Masotta y Bony fueron duramente combatidas por intelectuales y artistas de izquierda que en 1968 organizaron Tucumán Arde: “En el Di Tella apareció esa familia obrera sentada ahí: un obrero mostrado como obrero. Un insulto. Una cosa es la vanguardia que busca nuevos materiales estéticos, y otra es tomar seres humanos como objetos estéticos. Una barbaridad realmente”. Quien habla aquí es Rubén Naranjo, uno de los impulsores de Tucumán Arde diciendo palabras muy parecidas a las de Gregorio Klimovsky. Y expresando un impulso misteriosamente emparentado con el de la dictadura de Onganía, que clausura una de las obras de Experiencias 68 e incita a los artistas del Di Tella a destruir sus obras y arrojarlas a la basura. “Un obrero mostrado como obrero. Un insulto”. Una pregunta historiográfica de hoy sería: ¿Dónde estaría el insulto?
El trabajo de Mario Cámara –el crítico y el historiador como Djs– nos hace notar que la emergencia de lo real desordena las categorías y destruye los vectores temporales que apuntan al futuro. Las referencias al pasado y al presente se cruzan. Acaso el trabajo del crítico y el trabajo del historiador de la cultura procuran mantener alerta la conciencia del tiempo que hace vivir como simultáneos y mezclados acontecimientos que fueron vividos claramente como escindidos y separados. Primero como tragedia, después como farsa. Y finalmente todos los acontecimientos inscriptos en el devenir como un continuum sampleado.
Primero como farsa, luego como drama
“La historia se repite dos veces: primero como tragedia y después como farsa”. ¿A eso debe reducirse acaso toda la potencia de la historia, a una repetición vaciada de su tragicidad? De la vigencia problemática de aquella frase de Marx emerge la pregunta por los “restos épicos” de la tragedia: ¿En qué lugar de la farsa encontrar los resquicios todavía potentes de la historia? Pese a toda la sofisticación que añadamos a nuestra comprensión histórica, la perspectiva de una historia lineal todavía muestra su vigencia porque muchas veces ese parece ser el paradigma preponderante de quienes hacen la historia. Al mismo tiempo ese paradigma muestra su vigencia cuando se aplican determinadas lecturas de la modernidad sobre determinados acontecimientos del siglo XXI, como si fueran las perspectivas historiográficas de la modernidad las que todavía se encuentran operando en los modos de leer –y de hacer– el siglo XXI. En este contexto Cámara pergeña un método de acceso al pasado mediante un anacronismo historiográfico deliberado. Así es como el tiempo astillado de los 60 y 70 se nos presenta misteriosamente inescindible de las temporalidades superpuestas del fin de siglo en su convergencia con el siglo XXI.
En efecto, hacia el final del libro hay un examen de El Estudiante (2011), la controvertida película de Santiago Mitre que es recuperada para hacer notar diferencias en las formas de representación de las masas en la historia del cine. Del montaje de imágenes ficticias aparecen fragmentos de realidad. El cine y el teatro de lo real que resulta ser lo político se mezclan; la historia se puebla de materiales históricos y estéticos. Algo que antes pudo ser parte de la historia del arte emerge luego como parte de la historia a secas. ¿Cuáles son las diferencias que pueden establecerse entre el happening y la movilización política como espectáculo – cuando la movilización ya no produce aquello que se reconoce como parte de sus potencias en el pasado–? El happening, que en los años 60 podía ser impugnado por su carácter despolitizado, a la vez podía ser visto como expresión de una búsqueda estética.
Con el transcurso del tiempo –con el retorno del arte al ámbito del espectáculo– la radicalidad del arte se ha vuelto una experiencia liviana y envolvente, que sale del terreno de la experimentación para instaurarse en el núcleo blando de lo cotidiano. Alejados ya de aquella expresión de Godard, quien en su autorretrato fílmico JLG/JLG de 1994 decía “la cultura es la norma, el arte es la excepción”, la historia cultural hoy se nos presenta como un espectáculo en loop que toma del pasado sus fuentes, escenarios concretos poblados de fantasmas que recorren una y otra vez escenarios repetidos; imaginarios desplazados del ámbito del arte y la literatura que todavía buscan su lugar en la historia.
MARIO CAMARA
MAR DEL PLATA, 1969.
Revival. Los días 24 y 25 de junio de 2016, en la Sala de Exposiciones Torcuato Di Tella, la artista española Dora García repuso el happening de Oscar Masotta “Para inducir el espíritu de la imagen”.
Es profesor de Literatura Brasileña en la Universidad de Buenos Aires y de Teoría y Análisis Literario en la Universidad de las Artes. Entre sus libros se encuentran El caso Torcuato Neto, diversos modos de ser vampiro en Brasil (2011), A máquina performática (en colaboración con Gonzalo Aguilar, Río de Janeiro, 2017). Desde 2003 integra junto a Paula Siganevich el Consejo Editor de la revista Grumo. Literatura e imagen (Premio Ministerio de Cultura, Brasil, 2007). Ha realizado estancias por estudios en el Instituto Iberoamericano de Berlín y la Universidad de Leiden. Ha sido profesor visitante en la Universidad de Princeton, universidades de España y Brasil.