Las marcas eléctricas, enredadas, con pulsión de contar historias, ocupan los enormes lienzos de formato horizontal.

Eduardo Stupía recorre las obras que realizó en Madrid, Montevideo y Buenos Aires. "Era un experimento", dice, sobre la decisión de realizar grabados de grandes dimensiones.

Es que Stupía quien habla risueño, apasionado y teórico sobre su tarea— siempre estuvo identificado con el dibujo. Panorámicas es su primera exposición únicamente de grabados, y está montada en el primer piso de la Colección de Arte Amalia Lacroze de Fortabat hasta el 24 de octubre.

Allí reúne obras realizadas con múltiples técnicas combinadas: aguafuerte, mordida plana y directa, mono tipo, punta seca y aguatinta, que forman el lenguaje gráfico de Stupía, uno de los referentes argentinos del arte visual contemporáneo.

Militante de la imagen

Stupía se formó en la Escuela Nacional de Bellas Artes Manuel Belgrano, enfocó su carrera en las artes visuales, fue reconocido con importantes galardones (Gran Premio del Salón Nacional y Konex de Platino), trabajó en revistas culturales, ilustró portadas de libros, fue parte de equipos de comunicación de distribuidoras cinematográficas, incursionó en la docencia. "Soy muy irregular y paroxístico: tengo raptos de trabajo", cuenta sobre la flexibilidad que aprendió en los años en que se dedicaba al arte como pausas entre sus períodos de empleo formal. A veces trabaja en su taller, otras veces en casa, pero algunas obras requieren un espacio mayor, como el que encontró en Madrid, más precisamente en el taller del especialista Dan Benveniste. Es que no hay boceto previo en la obra de Stupía: proyecta y concreta. "Apelo a la idea de paisaje gráfico porque hay una organización, una arquitectura. Eso se contrae y expande según cómo se aproxime el espectador", señala.

En una era dominada por las imágenes como nunca antes, ¿cómo trabaja un artista visual para seducir al público? La gente tiende a ver cosas, a buscarle un nombre.

Trabajo con la resonancia, con lo que de algún modo está en el ojo del espectador. La pintura nombra, pero también puede hacerlo elípticamente, con evasivas, de modo indirecto. Hay una convivencia de sensaciones. El espectador y el que hace la obra no son tan distintos: estamos formados más o menos por un imaginario común, pero está en cada uno qué selección hace. Entonces, trato de que haya una especie de indecisión, de desbarajuste, porque las definiciones van a venir solas. Uno se constituye ordenando el campo.

Celebra el desorden creativo, pero su obra se percibe bastante ordenada...

Sí, claro que sí. El desorden define a un campo todavía sin normativa, pero eso no significa que no la haya. Muchas veces se dice que trabajo con el automatismo. ¡Nada que ver! Es lo menos automático del mundo. O sería todo igual, repetido, saldría siempre el mismo garabato. Acá trato de que sea muy diferente, que haya dinámica, contrapuntos.

No tenemos un archivo tan rico para que salga todo igual y maravilloso. Me salen cosas buenas cuando puedo atender, elegir, descartar. Hay muchas cosas borradas, dejadas para que se vean.

¿En el arte importa tanto el trabajo final como los esbozos previos?

Así es: no es perfecto. Hay una acción y hay restos que decidí dejar, colateralidades. El resto de la carbonilla que arrastré, el error, aquello que no está demasiado bien dibujado... Hay una persona detrás de la obra. Esto es un sistema lleno de alteraciones y se tiene que notar tensión en el trabajo.

Lleva décadas identificado con el dibujo. ¿Por qué recién ahora decidió mostrar únicamente sus grabados inéditos?

Es un camino... Primero, porque grabado y dibujo tienen mucho que ver: son operaciones gráficas. Sí pasa que los cuadros grandes tienden a lo pictórico, aparecen materiales más densos, van hacia otro campo muy peculiar.

Da la sensación de que le cuesta encontrar una definición clara para su trabajo, ¿es así?

Tenés razón... Parece exagerado, porque uno es dibujante y dibuja en tinta, listo. Pero las definiciones de las disciplinas artísticas están borrosas. El arte contemporáneo, si algo tiene, es ese descalabro o borramiento de los límites entre campos.

Cuando uno trabaja, lo hace simultáneamente con la conciencia de lo específico y la alteración, lo heterogéneo. Es así porque el propio escenario en el que te movés propende a leer fuera de los límites.

Aunque fuera un dibujante recalcitrante, igual sería visto con una lectura que lo sacaría de lo específico. Alguien diría: "Mirá, Eduardo se puso muy conceptual porque está volviendo a los años '70", como si fuera una actitud intelectual más que una necesidad propia del trabajo. Uno todo el tiempo está haciendo personas artificiales de épocas, campos, va cambiando las piezas de lugar.

Cuando en sus inicios hacía dibujos abstractos, lo consideraban una rareza...

Sí, era raro. Cuando empecé, dibujaba una figuración microscópica, pequeña e intrincada. Había que acercarse mucho para ver todo ese relato.

Después de 10 años me saturé mucho de ese tipo de obsesión: pasé al pincel y empecé a aprender pintura china, que fue un gran cambio. Entonces, los grafismos narrativos empezaron a ser abstractos, empezó a aparecer una gran maraña, una rítmica de punto-línea y no tanto de figuritas. Ahí se empezó a poner complicada la cuestión de la abstracción y la figuración, que ya comenzaba a tener un estatuto más crítico. La concepción de lo abstracto siempre tiene una melancolía por lo figurativo.

La abstracción implica una operación intelectual mayor, la mimesis —que es muy fuerte en la cultura— convence enseguida. No obstante, en un momento el eje ya no es abstracción-figuración: no sé si es lenguaje o sentido, gesto o idea, formato, expresionismo abstracto versus arte conceptual...

A partir de ahí, todo se hizo mas heterogéneo.

Ahora no hay escuelas ni manifiestos categóricos. Hoy, cada artista es una escuela y un manifiesto.

¿Diría que, en comparación con sus inicios, el arte es más relajado?

No te creas... Es, a la vez, más relajado y más tenso porque no sos una cosa ni la otra. Esta multiplicidad ha generado un campo de fenómenos multiplicados, nutrido y molecular. Hay montones de universos, singularidades que operan conmisma longitud de onda e intensidad. Es más horizontal, eso es muy bueno: hoy el arte es un fenómeno atractivo y avasallante que tiene una ubicación expansiva en el mundo, está en muchos campos. Eso genera un estímulo constante, pero es peligroso porque es un estímulo exterior. Hay mucha demanda inmediata, lo que genera una aceleración de los procesos de los artistas. Eso se mete por la ventana de la obra. No hay que meterse en la caverna del ermitaño pero tampoco dejarse llevar tan fuertemente por el viento de época.

¿Cómo cree que se va a nombrar a esta época en los libros de historia del arte?

Creo que la última generación de la que se habla acá es la de 1980, que era bastante salvaje, democrática, iconoclasta, creativa y rupturista... Una vanguardia under. Pero en el '90 cambia, se hace economicista. Y después viene el llamado arte contemporáneo, el formato que permite explicarlo todo o nada. ¿Como se va a recordar esta época? Creo que se van a recordar artistas, sus acciones, fenómenos del arte. Quizás en el 2030, con una mirada distante, un especialista descubra síntomas.

Esto, en lugar de implicar una retirada del arte de los terrenos significativos, quiere decir que abarca tanto que ya es difícil verlo como la década de tal cosa. El arte está metido en todo lo que pasa.

Master class en Di Tella

"Disfruto mucho dar clases. En la Universidad Di Telia doy un curso de dibujo al que nombré Sustancias, materias y acciones, para hacer hincapié en los materiales: que cada uno haga lo que quiera, pero con conciencia de qué es el acrílico, la carbonilla, los soportes, las acciones. Tengo la certeza, por mi propia obra, de que el material es el que decide".