Créditos:

Curaduría, fotografías y diseño: Mauricio Marcin.
Colaboradoras de investigación: Yanina Toledo y Lucila Mazzacaro.
Colaboración en diseño: Vanina Scolavino
Diseño web: Departamento de Comunicaciones UTDT
Asistente de montaje: Alejandro Montaldo

El proyecto "Breve viento loco" fue posible gracias al apoyo de Fundación Jumex Arte Contemporáneo, del Instituto Torcuato Di Tella, de Norah G. de Hojman, y Alejandro Ikonicoff.
Gracias a Inés Katzenstein, Daniela Varone, Salvador Orsini, Alejandra Plaza y Biblioteca de la Universidad Torcuato Di Tella, Colección de Arte Amalia Lacroze de Fortabat, Delia Cancela, Maru Calva, Santiago García Navarro, Edgardo Giménez, David Miranda, Patricia Pedraza, Sol Ganim, Paola Santoscoy.

El Centro de Artes del Instituto Torcuato Di Tella organizó el Primer Premio Internacional de Escultura, el cual tuvo lugar en el Museo Nacional de Bellas Artes del 10 de julio al 12 de agosto de 1962. A diferencia de la edición del año anterior, la particularidad del premio de 1962 radicó en la ampliación de sus bases proponiendo por primera vez en 1962 un concurso nacional y otro internacional de escultura. Los objetivos del premio estaban en sintonía con los propósitos del Centro de Artes y se enmarcaron en dos aspectos principales: promover la actividad creativa en nuestro país y posibilitar un intercambio con el resto del mundo.

Como se señalaba en el catálogo de la muestra que se desarrolló en el Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA), “la simultaneidad de ambos concursos, con su evidente interacción, y el hecho de que el premiado en el certamen nacional pase a confrontarse con los artistas extranjeros tienden, por fin, a facilitar una visión del conjunto de una realidad estética actual”. El carácter internacional del premio se vio manifestado también en la conformación de un jurado integrado por Jorge Romero Brest (director del MNBA y consejero del Centro de Artes) y dos críticos extranjeros de jerarquía mundial: Giulio Carlo Argan, historiador y crítico de arte italiano, y James Johnson Sweeney, escritor, director de museos y presidente de la Asociación Internacional de Críticos de Arte (París).

En la convocatoria internacional participaron artistas de cinco países: Lygia Clark en representación de Brasil, Pablo Serrano de España, Louise Nevelson y John Chamberlain de Estados Unidos, Pietro Consagra, Lucio Fontana, Nino Franchina y Gió Pomodoro de Italia y Eduardo Paolozzi, William Turnbull y Kenneth Armitage de Inglaterra. El Premio Internacional consistió en una suma de U$S 3000; además, el jurado podía aconsejar la adquisición de obras expuestas, disponiéndose para ello de una suma de hasta U$S 20.000. En relación a este premio el debate estuvo ceñido entre Lucio Fontana, Louise Nevelson y Pietro Consagra. James Johnson Sweeney se inclinaba hacia la nominación de Consagra a lo que Jorge Romero Brest se oponía, en tanto este artista ya había sido premiado en la Bienal de Venecia. Asimismo el crítico argentino privilegiaba que la obra fuese actual por lo que su interés se dirigió hacia la obra “Paneles en sombra” de la estadounidense Louise Nevelson, asegurándose de esta manera que el premio tuviera un carácter diferencial y repercutiera a nivel internacional.

El Premio Nacional implicó la adquisición de una obra, además de una beca de 250 dólares mensuales durante diez meses y gastos de traslado al país que el premiado eligiera. Los artistas argentinos concursantes fueron Noemí Gerstein, Gyula Kosice, Julio Gero, Naun Knop, Aldo Paparella, Enrique Romano, Eduardo Sabelli y Luis Alberto Wells. El ganador resultó Gyula Kosice por su obra “Semiesfera hidráulica girable”.

CANDONGA (1961)

Museo Nacional de Bellas
Centro de Arte del Instituto Torcuato Di Tella
Instituto de Arte Americano e Investigaciones e Estéticas
Sobre un poema de Jorge Garat
Diseño de proyecciones audiovisuales: Arq. Miguel Asencio y Rafael Iglesia
Dirección y narración: Roberto Villanueva

En septiembre de 1961 se presentó “Candonga” en el Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA), con la colaboración del Centro de Arte del Instituto Torcuato Di Tella y el Instituto de Arte Americano e Investigaciones Estéticas. La exposición consistió en una proyección audiovisual dedicada a una capilla colonial construida en una localidad de la provincia de Córdoba durante el Virreinato del Río de la Plata y se basó en un poema de Jorge Garat.

Esta exposición formó parte del programa inaugural de un ciclo de exposiciones de la serie “Ver”, que se realizó en 1961 en el MNBA a partir de la segunda semana de noviembre. La idea surgió luego de que se clausurara una exposición industrial que se iba a celebrar en el museo y la firma Philips, que había preparado el equipamiento técnico, decidiera donarlo a esta entidad. En consecuencia, se montó una sala audiovisual donde luego se realizarían estas exposiciones, cuyo objetivo era estudiar y apreciar la arquitectura a partir de un innovador sistema audiovisual, que permitía acercar al público la construcción arquitectónica reproduciendo audiovisualmente tanto sus elementos constitutivos como otros que ayudan a su ubicación y comprensión: clima, geografía, historia, etc.

La experiencia consistía en cuatro proyectores que reproducían imágenes en color de grandes dimensiones. En simultáneo, era reproducido un texto que acompañaba a las imágenes intentando situar espacialmente al espectador en el edificio estudiado. Los recortes de prensa de la época nos informan acerca de la amplia aprobación de esta primera exposición.

ESPECTÁCULO AUDIOVISUAL RODANTE (1962-64)

El objetivo del proyecto conocido como “Espectáculo Audiovisual Rodante” del Instituto Torcuato Di Tella (ITDT) era acercar el arte clásico y contemporáneo a diversas provincias de la Argentina donde difícilmente llegaban este tipo de producciones. Con este fin se convocó al matrimonio de Graciela Bouin de Giglio y a Luis R. Giglio Quiroga para presentar el espectáculo de sonido e imagen en diversos sitios de todo el país. Los antecedentes del proyecto se remontan a los inicios de los años sesenta cuando se desarrollan una serie de exposiciones rodantes, como la del Sesquicentenario organizada por el Congreso Nacional que reunió un cuantioso inventario de imágenes del arte argentino del período 1810-1960.

El Centro de Arte del ITDT decidió programar una gira por el interior del país en 1962, con una selección de películas documentales sobre danza, arquitectura, música, pintura y temas de interés en las zonas a visitar. Las películas incluían documentales sobre danza, arquitectura, música y pintura como las obras de Van Gogh, buffet, los argentinos L. Badii y Spilimbergo y dibujos checoslovacos y del canadiense Mc Laren.

La experiencia estaba compuesta de dos partes. Primero, había un segmento cinematográfico donde un proyector de 16 mm proyectaba películas breves realizadas en tecnicolor. El otro segmento consistía en un espectáculo audiovisual en el que, a partir de cuatro proyectores sincronizados con textos grabados en cintas magnéticas transmitidos por el sistema estereofónico, se mostraban diapositivas de temas artísticos entre los que figuraban “Candonga” (experiencia audiovisual presentada originalmente en 1961 en el Museo de Bellas Artes), “Picasso”, “San Francisco” y “Un poema para los argentinos”. La exposición permaneció en cada ciudad entre 1 a 7 días dependiendo de la población y el requerimiento del público.

Según consta en el Archivo ITDT, “Los espectáculos se presentaron en los locales cedidos por distintas entidades culturales, sociales o públicas: cines, escuelas, clubes, bibliotecas, etc. el publico incluyó principalmente a personas activas en alguna manifestación artística: pintores, actores de teatros vocacionales, maestros, profesores y estudiantes quienes recibieron con particular entusiasmo este envío de la Capital.”

Entre los años 1962 y 1964, el “Espectáculo Audiovisual Rodante” visitó decenas de localidades de las provincias de La Pampa, Buenos Aires, Córdoba, San Luis, Santa Fé, etc. En 1964 un accidente automovilístico produjo la destrucción de la totalidad del material utilizado en la gira.

Los documentos de Archivo dan cuenta de los intentos del Instituto de continuar con el proyecto mediante el reiterado pedido de materiales, equipos y hasta una nueva camioneta a las entidades que antes habían apoyado el proyecto; pero la iniciativa no tuvo éxito. Este hecho sumado a los altos costos que significaba el desarrollo del mismo, determinaron el fin de esta innovadora experiencia dentro del ITDT.

El proyecto contó con la colaboración de entidades públicas y privadas como la Dirección General de Cultura, las Industrias Kaiser Argentina, Shell, y las Cinetecas de la Embajada de Alemania, la Embajada de Checoslovaquia, la Embajada de Canadá, la Embajada de Francia, el Consejo Británico, el Fondo Nacional de las Artes y Shell.

EXPERIENCIAS VISUALES - Instituto Torcuato Di Tella, 1967

Creado en 1960, el Centro de Arte del Instituto Torcuato Di Tella (ITDT) era dirigido por un Consejo formado por Lionello Venturi, Ricardo Camino, Guido Di Tella y Jorge Romero Brest. Su objetivo era la difusión y promoción de las artes visuales; para ello fue fundamental la realización del Premio ITDT, que no sólo otorgaba un premio-beca al ganador, sino que favorecía la circulación del arte internacional en la Argentina.

Pablo Mesejean, Delia Cancela, Juan Stoppani y Alfredo Rodríguez Arias fueron los artistas convocados a participar en el Premio Nacional de 1967. En los meses previos a la organización, estos artistas pidieron que se disolviera la modalidad de certamen y Jorge Romero Brest, mostrándose flexible a esta solicitud,  concedió el espacio para dar lugar al ciclo de Experiencias Visuales. En una carta que el crítico dirigió a Samuel Paz (subdirector del CAV) expresó que “en lugar del premio, y en la misma fecha, se hará una exposición con los jóvenes que de alguna manera realizarán nuevas experiencias (…) Probablemente se llame ‘Experiencias visuales 1967’ (…)”. El Premio Internacional se desarrolló de igual modo que los años anteriores; el ganador fue Robert Morris, artista estadounidense representante del minimalismo.

A diferencia de lo que sucedía en los Premios, en las “Experiencias Visuales” los artistas convocados no competían entre sí sino que se les otorgaba un financiamiento fijo para producir las obras que luego serían expuestas en el local de Florida 936; la suma adjudicada era de 70.000 pesos por cada participante. Formaron parte de la edición 67 los artistas Juan Stoppani, Oscar Palacio, Pablo Suárez, Alfredo Rodríguez Arias, Oscar Bony, Ricardo Carreira, David Lamelas, Margarita Paksa, Edgardo Giménez, Antonio Trotta, Delia Cancela y Pablo Mesejean. En consonancia con los últimos hallazgos del minimalismo estadounidense, las obras planteaban una modificación en la percepción del espacio circundante. Se trató mayormente de piezas de materiales innobles que no contaban con una forma individual y significante que las separara del resto de los objetos del mundo. Si bien las obras exhibidas fueron diferentes entre sí, respondían a una misma intencionalidad: la de constituir una experiencia, algo efímero. Su instalación implicaba un cambio en el espacio expositivo proponiendo al espectador el descubrimiento de nuevos puntos de referencia.

Las “Experiencias 68” (ya sin el término “Visuales”) son recordadas por la polémica de su contenido y por el desenlace violento luego de la clausura de la instalación de Roberto Plate por parte del gobierno de Onganía: los artistas retiraron sus obras y las destruyeron en la calle en señal de protesta.

LEA LUBLIN - “Fluvio Subtunal”, ITDT-ALPI. Santa Fe, 1969

Lea Lublin nació en Polonia en 1929. Llegó a la Argentina cuando era una niña. Se formó artísticamente en Buenos Aires y en París. Luego de distanciarse de las corrientes vigentes del realismo y de la geometría del arte concreto, sus trabajos transitaron del expresionismo de sus pinturas de principios de la década de 1960 a otros medios transformados en acciones, happenings, ambientaciones e instalaciones.

La transformación radical de la obra de Lublin coincide con lo que sucedía a mediados de los años sesenta, cuando la vanguardia en la Argentina y en todo el mundo abandonó la pintura y comenzó a experimentar con objetos, acciones de arte, ambientaciones, happenings, etc., proceso que llevó paulatinamente a la desmaterialización de la obra de arte y a la focalización en conceptos y procesos desencadenados por los objetos o situaciones.

En 1969, Lea Lublin fue convocada por el Instituto Torcuato Di Tella (ITDT) y la Asociación de Lucha contra la Parálisis Infantil (ALPI) para realizar una obra en el marco de los festejos de la “Semana del Túnel”, a propósito de la inauguración del túnel subfluvial Paraná-Santa Fe. La obra que presentó fue “Fluvio Subtunal”, una ambientación de 900 m 2 montada en un galpón de la ciudad de Santa Fe, planteada como un recorrido en el cual los espectadores debían transitar por diferentes zonas donde recibían estímulos a través de experiencias sensoriales, que terminaban incluyéndolos como partes activas de la obra.

Según se describía en el diario El Litoral, la obra “(…) consistirá de varias etapas:

a) Una piscina iluminada, con fondo de aluminio que reflejará los colores, la cual deberá ser pisada por la gente para entrar. Se prevé un camino especial para aquellos que no puedan atravesarla del modo original. b) Una zona de los vientos, consistente en un verdadero “bosque” de tubos inflables que colgarán del techo y estarán permanentemente en movimiento en virtud de potentes ventiladores. c) Una zona tecnológica, consistente en una cortina plástica sobre la que proyectarán imágenes de quienes construyeron el túnel y que deberá ser penetrada por el espectador para llegar a un sector en el cual se proyectarán slides desde diversos ángulos, y un circuito cerrado de televisión mostrará lo que ocurre en el público asistente en otros sectores de la obra. d) Una zona de producción en donde estarán instaladas máquinas y mezcladoras que posibilitarán que cada espectador, si lo desea, realice su propia mezcla de formas al material. e) Una zona de luz negra, en donde colores fluorescentes agregarán clima a los olores de frutas, perfumes, sándalo, etc. y a salvavidas transparentes con agua fluorescente. f) Una zona de descarga, con elementos que el visitante podrá golpear o tirar. g) El “Fluvio Subtunal”, un gran túnel de plástico transparente de varios colores, de 20 metros de largo, dentro del cual correrá agua, y que estará rodeado por una “zona de naturaleza”. h) Una zona de la naturaleza, constituida con animales vivos, en un contexto recreado con árboles, piedras, etc. i) Una zona de ocio y la participación creadora. “La vuelta al “Fluvio Subtunal en diez respuestas de su creadora”.

Cuando Pierre Restany, crítico de arte francés que dio sustento teórico a las experiencias sensoriales participativas, se pregunta “¿Qué es el ‘Fluvio Subtunal’? su respuesta está orientada a poner de manifiesto su carácter comunicacional o de arquitectura formativa e informativa porque “concierne a todos aquellos que están preocupados por una mayor conciencia de sus emociones y de sus actos, a todos aquellos que se sientan tentados a rechazar, aunque más no sea por un instante, la temible pasividad del lenguaje.”

GRUPO FRONTERA - “Experiencias 69”, Instituto Torcuato Di Tella

En una caja del Archivo del Centro de Artes Visuales del Instituto Torcuato Di Tella (ITDT), existe un conjunto de fotografías rotuladas bajo la leyenda “Exposiciones no identificadas”. La imagen estampada en la remera a partir de un proceso serigráfico (de bajo costo y fácil reproducción) es una fotografía de la obra “Especta” realizada en 1969 por el Grupo Frontera. La foto, clasificada a partir de su anonimato, captura un instante fugitivo de esta experiencia llevada a cabo por el colectivo de artistas en los jardines del Instituto.

Desde mediados de los años sesenta las experiencias tecnológicas y conceptuales cobraron protagonismo en las producciones de la vanguardia artística. La televisión, que recién aparecía como un medio que estaba transformando la percepción, el consumo cultural y hasta las dinámicas familiares, fue uno de los temas que más atrajeron a los artistas de la época. En 1966, Marta Minujín había realizado en el ITDT Simultaneidad en Simultaneidad, happening que incluyó un gran número de participantes y el uso de medios de comunicación masiva como radio y televisión. En 1967, David Lamelas había presentado Situación de Tiempo, con 17 televisores Siam Di Tella encendidos en efecto nieve.

A partir de una iniciativa de Jorge Romero Brest, los ejes de las “Experiencias 69” fueron, justamente, los medios de comunicación masiva y la participación del público. A diferencia de años anteriores, este ciclo de Experiencias tuvo la particularidad de dividirse en dos partes. Experiencias I contó con la participación de piezas de Liliana Porter y Luis Camnitzer, Pablo Meniucci, Hugo Álvarez, Luis Fernando Benedit, Lea Lublin, Esteban Marco, Luis Pazos, Jorge de Luján Gutiérrez, Hécor Puppo, Osvaldo Romberg y por el Grupo Frontera. Experiencias II se realizó en coincidencia con el Congreso Mundial de Arquitectos, teniendo por protagonistas a grupos de profesionales de esta disciplina. Se presentaron estudios de diseño realizados con materiales de aplicaciones diarias (como tubos de cartón y PVC) con las cuales buscaban acercar arquitectura y vida, retomando el ideario programático de las vanguardias históricas europeas.

El Grupo Frontera, conformado por Mercedes Estévez, Carlos Espartaco, Adolfo Bordowsky e Inés Gross, presentó “Especta”, obra compuesta por seis televisores Siam Di Tella y un miniestudio de grabación al cual los visitantes podían ingresar individualmente para realizar una entrevista en la que tenían que responder un listado de preguntas aleatorias. Los televisores se organizaban en grupos de dos y presentaban diferentes situaciones: los dos de la izquierda transmitían entrevistas realizadas por visitantes anteriores, los dos centrales mostraban en tiempo real a las personas que observaban la obra y los dos de la derecha, con una pequeña demora, mostraban la entrevista que se estaba realizando en ese momento en el estudio de grabación. Mediante el uso de la televisión, buscaban constituir una experiencia de integración al hecho artístico. El visitante actuaba como creador y espectador. De esta manera, el Grupo Frontera perseguía explorar la circulación de la información y su documentación a través de medios audiovisuales: los visitantes podían observarse a sí mismos y a otros concurrentes atravesando las instancias de producción, transmisión y recepción de la información propiciando una reflexión sobre el rol del receptor y sobre su papel en el sistema social.

La obra fue replicada en el Museum of Modern Art (MoMA) en 1970 en el marco de la exposición colectiva “Information”. El objetivo de esta exposición era que participara la mayor cantidad de artistas jóvenes de diferentes países, con obras vinculadas a la temática. La itinerancia de esta obra podría responder al proyecto internacionalista del ITDT que consistió en un conjunto de políticas orientadas tanto a la actualización del arte argentino respecto del desarrollo internacional, como a la necesidad de lograr su reconocimiento en los centros de arte, particularmente, en Estados Unidos.

Mauricio Marcin Alvarez (Tapachula, México, 1980)

Colabora en el Museo Experimental El Eco como curador e investigador.

En 2015 cofundó Aeromoto, biblioteca pública especializada en arte contemporáneo. (aeromoto.mx)

En 2014 editó el libro Las ideas de Gamboa que se presentó en la apertura del Museo Jumex en la Ciudad de México.

En 2013 participó en la Bienal de Mercosur, Porto Alegre, donde colaboró en la reposición de Monoblock, de Juan José Gurrola.

Entre 2007 y 2012 fue el curador de el Clauselito un cuarto de proyectos en el Museo de la Ciudad de México, donde se realizaron muestras Saúl Villa, Fernando García Correa, Ricardo Alzati, Edgar Orlaineta, Alejandro Magallanes, Ariel Guzik, Marcela Armas, Iker Vicente, Juan Pablo Villegas, Tatiana Musi, Ale de la Puente, Verónica Gerber, Luis Felipe Ortega, Jonathan Miralda, Duo DEAR y Marcos Castro.

Fue editor del libro artecorreo (2011) y curador de la exposición homónima, exhibida en el Museo de la Ciudad de México (2009) y en el Museo de Filatelia de Oaxaca (2011).

En 2011 participó en la residencia móvil de Capacete en Sao Paulo, Belo Horizonte y Rio de Janeiro, e hizo una residencia como curador dentro de la Casa M en la 8 Bienal do Mercosul (2011).

Actualmente investiga el Movimiento Aparente.

Breve viento loco

Habría que explicar lo que las cosas son,
y quizás, sólo después, lo que las cosas significan.

Proverbio zapoteca

Estamos ante unas remeras y ante una voz que narra. Exactamente ante seis modelos de remeras que fueron diseñadas con motivos e imágenes extraídos del archivo del Instituto Torcuato Di Tella (en la manzana loca de los sesenta) que ahora custodia la Universidad homónima. Ese archivo es una joya, como todo archivo, y es un montón de paja inservible como todo archivo. El pasado es la potencia del presente y el dogma del presente.

Tras una invitación de la Universidad, me encontré en un cubículo observando el contenido del archivo. Dado el tiempo limitado para revisarlo, acometí la misión asumiendo la imposibilidad de observarlo detenidamente y en su totalidad. Quizás como consecuencia de dicha imposibilidad me permití que el capricho, la intuición y el azar me guiaran. Mi estrategia consistió en tomar fotografías con el teléfono celular de los documentos que me seducían por alguna leyenda, o por alguna imagen, o por el color del papel, detalles de ese estilo. Pensaba que, posteriormente, leería con mayor detenimiento y calma lo que por mis ojos pasaba rápido. Tomé alrededor de 900 fotografías y pensé en los horrores de la cópula y la duplicación, recordando al bardo argentino.

De ese banco de imágenes terminamos por elegir solo seis que se transfirieron a las remeras por medio de serigrafía. Ahora las remeras existen y están listas para ser usadas. Hay en mí una sensación de alivio y satisfacción.

No podría narrar con exactitud los caminos de la mente para arribar a esta idea de convertir la investigación del archivo en unas remeras. Recuerdo que me parecía más natural que la investigación terminara en la formalidad de una exposición conformada por documentos, o como un libro (tan caro soporte a las investigaciones de esta índole), o incluso como un sitio en la red que socializara los contenidos del archivo y satisficiera las urgencias narrativas de toda investigación. Una a una, esas ideas se fueron descartando; y flotando en el aire, movidas como hojas, aparecieron las remeras estampadas. Quizás, como decía Nietzsche, las mejores ideas se tienen caminando. Yo ignoro, aún, si las remeras son una buena idea pero me gustan y me reconfortan. Puedo esgrimir que me resultaba atractivo que las imágenes del archivo, tan bien custodiadas, tan antiguas, pasaran a ser el motivo de una prenda de vestir sencilla cuya vida será fugaz y breve. Para decirlo como imagen: una piedra convertida en polvo y el polvo dispersándose en lo rugoso del tiempo y en una absoluta oscuridad. Para mí, ello es una figura poética del borramiento creativo. ¿Se entiende?

Bajo esas ganas de trivializar el archivo nacen las remeras. Al tomar las fotos con el móvil desdeñaba la hiperdefinición de la actualidad (no quise que fueran escaneadas en alta resolución). Pienso, al mismo tiempo, que nunca se habían hecho tantas reproducciones de la “Mona Lisa” como ahora se hacen por día con cualquier telefonito. Quizás ya nuestro modo de vivir el arte y la vida esté condenado a la mediación de las pantallas. Basta ver a la gente en los conciertos de música, mirando a su estrella favorita en la pantallita mínima de sus móviles para vaticinar el futuro. En el pasado, quizás el espacio discursivo de la fotografía se encontraba en el muro de la galería o en la página del periódico. Hoy la proliferación de las imágenes ya no pasa por su impresión, y su carácter sígnico brota de la circulación descontextualizada.

Puedo decir que, de modos sutiles, los conceptos de alta y baja definición, y la mediación tecnológica en nuestra relación con la vida están esbozados en este proyecto de remeras, que se titula “Breve viento loco” y cuyo subtítulo podría ser “Para qué más tomates si estamos todos locos”.

Volvamos a las remeras y contemos un poco de su historia social. Se sabe, aunque reparamos poco en ello, que la remera es una de las prendas de vestir que más memorables páginas ha escrito en la historia. Y su historia viene de antiguo. Ya los soldados en la Edad Media la usaban para evitar las rozaduras que la armadura provocaba. En la Primera Guerra Mundial fue el uniforme de los marinos y los soldados. James Dean la convirtió en un ícono rebelde y pop. Durante gran parte del siglo XX fue prenda interior que protegía del frío. Coco Chanel la llevó del interior al exterior y la decoró con rayas azul marino (recordemos a Picasso con su playerita justo a esa usanza). Más tarde, en la década de 1970, Saint Laurent le colocó su logotipo y desató una ola interminable de marcas sobre las remeras, que encontró su clímax en Giorgio Armani, Adidas y Nike. Junto a los pantalones de mezclilla (jeans), tal vez haya sido el mayor invento de la moda en el siglo XX.

Dentro de la extensa historia de la remera, el uso que más me gusta fue el que le dieron los punk. Pienso en los punks y en la filosofía “Hazlo tú mismo”. Por ello he investigado cómo hacer una remera y he hecho ya, no sin orgullo, un par. De este modo logré esquivar las relaciones de explotación tan presentes en los intercambios humanos actuales. Lo primero es tener una pequeña parcela de tierra, o una maceta, en la cual se siembra la planta de algodón. Conviene plantarlas durante la época de lluvia. Tras 4 o 5 ciclos lunares brotan hermosas flores que caen melancólicamente para dar paso a unas cápsulas de las que sale el algodón, tan blanco que recuerda a la pureza de los punks. La planta tiene espinas así que hay que sacar las fibras con cuidado. Luego el algodón se carda –es esta la parte más laboriosa–, luego se peina, se hila y la madeja resultante ya puede colocarse en un telar. He dilatado 5 meses en confeccionar dos remeras y cada vez que veo una remera industrial en la calle pienso que el mundo es hermoso y horrible a la vez. Es horrible aceptarlo pero es así.

Aquí estoy yo hilando mi primera remera:



Y aquí, en esta otra imagen, un grupo homogéneo de trabajadores chinos (esclavos del capital y la vida posmoderna) maquilando objetos de consumo y engordando a la marrana:



¿Pero son reales estas imágenes? ¿Las imágenes se equiparan a la verdad?

Con tanta herramienta tecnológica de manipulación toda imagen está sujeta al escrutinio. Las imágenes, como antes, ya no representan una evidencia irrefutable de la realidad. Paradójicamente, la foto-grafía, la fijación de la luz en el plano, se ha devuelto al plano de la pintura fantástica. Las uvas de Seuxis que antes engañaron a los pájaros son ahora los memes de las redes que engañan a los robots.

Las remeras no engañan a nadie. Son una manera de tomar posición ante el mundo y de diseñar nuestra imagen en una época en donde los cuerpos peligran en su materialidad. Elegir una remera es un acto cívico de resistencia o de alineamiento (¿con qué? No lo sé). Por ello, pensaba en que diseñar y confeccionar mi propia ropa es un acto libertario, pero ahora que reflexiono me siento terriblemente mal pues las remeras que hicimos fueron maquiladas en una industria de la que desconozco sus condiciones laborales. ¡Chale! De cualquier modo creo que este proyecto es afortunado, fallido, extravagante y ecológico. Usted elija la palabra que mejor le parezca.

La moda suele ser considerada una de las peores banalidades de la sofisticación humana. Y para otros es todo un arte. En mi opinión, la moda habla del tiempo. Decir moda es decir el río de Heráclito, átomos en el vacío y energía. Me gusta de la moda que abraza el cambio. El mundo y la existencia son puro devenir y la moda lo ejemplifica abiertamente. El arte y los museos, en cambio, pretenden fijar, petrificar, solidificar, detener, negar el ser del mundo. Ambos, la moda y el arte, han sido cooptados por el capitalismo, pero ello no quiere decir que siempre será así.

Me encantan los museos y el arte. Creo que el arte actual es un moribundo porque se aboca a la producción de fetiches que presurosos se ofrecen a las fauces del mercado elitista y esquizofrénico. Creo más en un arte que puede volver a tener una función social. Un arte pobre que en vez de interesar al 1% sirva al 99% de los seres.

Las imágenes de la remeras están disponibles en la red para que cualquiera que lo desee pueda apropiárselas e imprimirlas, o modificarlas.

Esbozo aquí una fórmula:

ARCHIVO ------- NARRACIÓN
REMERA -------- EXPERIENCIA PLÁSTICA

Deseo que a través de estas remeras se pueda generar interés en los sucesos del pasado como potencia para el ahora. Imagino a alguien usando la remera, paseando por cualquier barrio, por un parque en huelga contra el tiempo, o por Florida atrayendo la mirada de un desconocido. En ese encuentro entre mirada y remera vibra lo infraleve.

* * * * * *

Todo lo que no se ve aun cuando está en el entramado de la remera.
O quizás, al revés:
algo que en la remera se hace visible y que me interesaba mantenerlo invisible.

En la parte inferior de cada una de las remeras que se confeccionaron, se observa un recuadro con informaciones referentes a la imagen que estampa cada remera. Por ejemplo: Lea Lublin, “Fluvio Subtunal”, 1969, Archivo ITDT…

Ese recuadro me permite explicar las negociaciones que todo proyecto artístico y humano conlleva; aun cuando pareciera baladí, quiero enfatizar la brega que se da y que toda superficie de un objeto carga consigo.

En algún momento del proyecto pretendí que las imágenes seleccionadas no dieran pistas sobre su origen, que no hubiera atribución ni autoría. Algo parecido a una imagen huérfana y anónima. Opuestamente, a la Universidad Torcuato Di Tella le interesaba que las imágenes sí fuesen acompañadas de una información básica que permitiera identificar a qué evento referían, o a qué artista, etcétera. ¿Qué hacer cuando hay deseos encontrados? Bregar.

Ante los argumentos se esbozan contraargumentos, opiniones y justificaciones. Las ideas se discuten. Pude haber esgrimido un sentimiento en vez de una razón y quizás hubiese forzado el respeto. Una idea puede discutirse, un sentimiento solo puede respetarse o atropellarse. En la intensidad de esos diálogos se encuentra gran parte de lo fecundo de una relación, la carnita.

Al final se decidió conjuntamente (aun cuando las opiniones no se encontraron nunca) que las imágenes irían etiquetadas con la información. A mí, he de sostenerlo, no me gusta, pero que las cosas sucedan de otro modo que el que yo deseo ha sido una enseñanza Por ello uno trabaja en colaboración. Recuerdo aquella frase célebre: “decidimos formar un grupo porque no tenemos nada en común”. Lindo, ¿no?

Antes de determinar que las seis imágenes que fueron impresas serían las definitivas, pasamos por un extenso proceso de diseño y descarte que deseo recuperar brevemente en este texto y mostrar aquí algo de lo que no llegó a existir en el mundo de los objetos y que fue tan solo un breve viento loco.

Mauricio Marcin Álvarez
2016

David Miranda y Maru Calva diseñaron las remeras que no llegaron a imprimirse y quiero agradecerles su colaboración y amabilidad

AGRADECIMIENTOS
Delia Cancela, Maru Calva, Santiago García Navarro, Edgardo Giménez, Inés Katzenstein, David Miranda, Patricia Pedraza, Paola Santoscoy y Daniela Varone.